Автор: Г. Савицкий
Последовательность в работе (как научиться рисовать маслом на холсте)
Как целесообразнее начинать писать пейзаж: с первого или второго плана?
Это зависит от того, что в живописном отношении является ведущим, то есть на чем строится вся тональность этюда. Может получиться такое положение, что как раз на горизонте при стыке неба с землей и находится живописный лейтмотив всей вещи. В таком случае в первую очередь эти отношения и нужно решить, их, прежде всего, и берите, и уже к этому добавляйте все остальное.
А может этюд построиться и так, что основным будет первопланное пятно, а затем дальнейшее пространство пейзажа. В этом случае начинайте отталкиваться от первого плана, подчинив ему все остальное.
Следует ли этюд пейзажа закончить в один прием или лучше, не торопясь, сделать его в два-три сеанса? Это очень существенный вопрос. Ретивые художники стремятся написать этюд в один присест. Но быстро многого не сделаешь. Важна расчетливая работа над этюдом, потому что чрезмерная усидчивость в писании этюда тоже вредна, ибо притупляется первое впечатление от натуры, устаешь, утомляешься и не так остро ее чувствуешь. Это одно. Второе: в пейзажном этюде мы имеем дело с живой природой, где все время меняется освещение. Даже если солнце за облаками, - все равно оно влияет на пейзаж настолько, что в начале и в конце сеанса он (пейзаж) совершенно различен по освещению и состоянию. В период работы часто не замечаешь этого, скажем, когда ты начал писать землю, то солнце было слева, потом начинаешь писать небо, а солнце за это время перешло на другую сторону, - и в пейзаже получается разрыв, неправдоподобие, так как в этюде земля освещена слева, а небо озарено справа. Часто у зрелых художников видишь подобную ошибку. Значит, этюд лучше всего рассчитать на известный период, не торопиться сделать сразу много, соразмерить свои силы так, чтобы не притупилось внимание и не было потеряно первое ощущение.
В первый день нужно прийти и прежде всего выбрать место. Работая на природе, нет никакой нужды позволять ей связывать себя каким-то невыгодным положением... Сначала следует хорошо обдумать предстоящую работу: определить, сколько взять неба и земли, как построить композицию. Лучше прийти и начать писать с заранее обдуманным намерением. Некоторые начинают предварительно рисовать кистью по чистому холсту, другие предпочтут рисовать карандашом или углем. И то и другое не возбраняется, у каждого свой прием.
На следующий сеанс придите и сделайте цветовую подготовку: проложите основную гамму, основные отношения неба и земли, а в дальнейшем уточняйте этюд.
В этом деле от художника требуется большая работа не только над этюдом, но и над самим собой, то есть над своей дисциплиной и организованностью. Работа должна строиться по строго обдуманному плану и в определенной последовательности.
С другой стороны, бывают такие моменты: усядешься очень удобно и спокоен за то, что натура никуда не денется, погода более или менее установившаяся, пишешь не торопясь, с прохладцем. Но, оказывается, что иногда и такое состояние отзывается на самой работе: она становится вялой, незвучной.
Я вспоминаю, как я был однажды в Казахстане и увидел на базаре быка в упряжке и киргиза рядом с ним. До того меня захватила эта натура, что мне захотелось их написать. Я долго бегал за киргизом. Он по-русски не говорит, а я по-киргизски ничего не понимаю. Потом я взял переводчика и добился согласия киргиза позировать мне. Стал писать. Смотрю, на небе надвигается гроза. Бык, не будь дураком, - что ему до искусства, - берет и ложится. Я взял веревку, привязал быка за рога к сосне. Тут ветер поднялся, кисти раскидал. К моему киргизу приближается приятель и зовет его ехать за 40 километров. Вижу, уходит моя натура. Что мне оставалось делать? Я гнал этюд изо всех сил, за три четверти часа стал совершенно мокрый, - так хотелось мне запечатлеть поразившего меня киргиза с быком. Когда я посмотрел дома свою работу, я почувствовал, что этюд далеко не конченный, но в нем была непосредственность и живость восприятия. Значит, не всегда удобства в работе на пользу. Надо, чтобы тебя натура захватила, чтобы ты в любых условиях умел писать.
О деталях в живописи
В природе деталей больше, чем в портрете человека: ветки, листья, кора стволов и т. п. Не теряет ли живописность этюда от наличия этих деталей? Художник может преследовать разные задачи, используя различные приемы. Мы знаем образцы прекрасных произведений, где видим очень тщательную проработку натуры, очень подробную моделировку, и от этого вовсе не разрушается целое. Вспомните пейзажи Шишкина. И в то же время мы зачастую видим очень свободные, широко написанные пейзажные мотивы без проработки деталей, но вместе с тем они очень звучны и свежи по живописи, очень выразительны по своему содержанию. Вспомните пейзаж Рылова "Зеленый шум" и другие. Все зависит от того, какую цель преследует художник.
Иногда в пейзаже вас поразит ажурность листвы, которая выглядит кружевом на фоне неба. Естественно, это отразится на трактовке пейзажного мотива. Все зависит от сюжета, мотива, от задания, которое себе поставил художник. Однако надо быть чрезвычайно осмотрительным в показе деталей и не переходить дозволенных искусством границ. Здесь полезно вспомнить совет Чистякова, учителя Репина, Сурикова, Васнецова, Серова, Врубеля и других, который сыграл большую роль как воспитатель реализма в живописи. Он говорил так: "Старайтесь делать как можно ближе к натуре, чтобы как можно больше было похоже, но как только будет точь-в-точь - это ни к черту не годится". Как видите, Чистяков настораживал художников против никому не нужного бездушного копирования природы, против натуралистического подхода к ней.
Тональность в живописном пейзаже
Каждое художественное произведение должно иметь какой-то общий тон, присущий данной картине или этюду. Также и каждый пейзаж важно построить в известной тональности, увидеть и найти в нем свою гамму красок. Так, например, пейзаж средней полосы России может иметь в определенное время одну общую тональность. Если вы перекинетесь на юг, например, в Крым, вы найдете другое звучание красок, другое отношение их, другую тональность. Или в той же средней полосе вы пишете зтюд в осеннее, серое, непогожее время или в весеннее время, насыщенное красками, - ведь в том и другом случае меняется гамма, тон вещи.
Приступая к работе, нужно сделать сначала основную подготовку в цвете. Начинать выгоднее всего с того, чтобы проложить на холсте основные живописные куски в найденной, вернее, увиденной вами тональности. Найти тоновое напряжение, взять его темнее или светлее. Нельзя писать в пейзаже землю в одно время, а небо - в другое. Это должно совпадать во времени, потому что одно от другого сильно зависит. Прежде всего надо определить цветовые отношения неба к земле, потому что если эти отношения окажутся, в основном, неверными, то и все остальное будет непригодно, и у вас будет большая помеха в работе.
Яркий тон в красках на палитре - это еще не есть яркий тон в живописи, на холсте. При писании этюда надо найти светящийся тон, то есть какой-то участок, который излучает и свет и цвет. Но в процессе работы бывает иногда так: вы берете максимально напряженную по яркости краску с палитры и видите, что на холсте она голая, светящегося тона нет. Это происходит потому, что гамма, в которую вы вводите этот тон, сочетание цветов - не найдены. Как только тон перестал быть краской и начал приобретать и материальность и светящееся состояние, - это признак того, что вы нашли настоящий тон.
Источник: А.С.Зайцев, "Советы мастеров", 1979.